16/April, 2012 por Loreak Mendian
La escuela Bauhaus y la escuela Ulm son dos centros referentes en la historia del diseño. En el post de hoy hablaremos de ellas desde el punto de vista de Otl Aicher, diseñador y uno de los fundadores de la escuela Ulm.
Escuela de diseño ULM.
HfG: Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación o Escuela Ulm) (1953-1968).
Fundada en 1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill.
En cierto modo considerada como heredera de la Bauhaus, la Escuela Ulm generó un modelo propio, el modelo Ulm, caracterizado por la integración del proceso de diseño en el proceso de producción, y por la elaboración de una metodología proyectual, es decir, por dotar de carácter metodológico al proceso de creación.
La escuela estaba orientada hacia un marco político-social. Además de la formación se tenía una actitud antifascista con esperanza democrática. El diseño gráfico debía transformarse en comunicación social, y el de productos fomentar la humanización de la vida cotidiana.
La HfG se propuso continuar la labor de la Bauhaus, pero con una diferencia esencial:
La Bauhaus consideraba la formación dentro de las artes liberales un requisito para el diseño de una buena forma industrial.
La HfG propugnaba la acometida directa, práctica, de la tarea propuesta. Por eso no hubo en Ulm ni estudios para pintores o escultores ni talleres de artesanía.
1. Esquema pedagógico Bauhaus / 2. Esquema pedagógico Ulm
OTL AICHER
“Entonces, en Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales a los productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres. Teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna extensión del arte de la vida cotidiana, al dominio práctico. Se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de la civilización.”
“Imponerse a lo real” estaba a la orden del día, y no la ocupación con la estética carente de finalidad. De ese modo llegó a predominar en la HfG la opinión de que el arte es una expresión de huida de la vida. Pero sobre todo se quería liberar el dominio del diseño industrial de pretensiones artísticas para prevenir los formalismos.
Como institución, la HfG era un enano, pero su irradiación alcanzó el mundo entero por su avanzado programa de estudios, cuyo núcleo lo constituían las dimensiones sociales del diseño junto con los objetivos pedagógicos, entre ellos el de la educación para la argumentación y una formación por encima del especialísimo en vez de limitada a las especialidades.
En un clima cultural conservador de la sociedad alemana-occidental de la posguerra, la HfG era una isla de creación.
Enseñó responsabilidad social y cultural con la mirada puesta en el futuro mientras en las universidades se reactivaba el canon museal-burgués.
En Ulm se buscaban vías prácticas que condujeran a la claridad, la crítica y la veracidad.
Aicher daba por supuesta la primacía del trabajo práctico. Diseñar significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. La estética sin ética se aproxima al fraude. Lo que interesa es el producto en su integridad, no únicamente su forma exterior. El criterio del uso incluye también los efectos sociales y ecológicos: “El diseño se relaciona a la situación cultural de una época, al tiempo, al mundo. El mundo actual se caracteriza por su hallarse en permanente proyecto. La civilización actual es algo que han hecho, y, por tanto, proyectado los hombres. La calidad de los proyectos es la calidad del mundo”.
Aicher aboga sobre todo por la renovación de la modernidad, que parece haberse diluido en visiones estéticas.
El diseño como manera de vivir en vez del diseño como cosmética.
Cuando Walter Gropius nos propuso en Ulm llamar a la Hochschule für Gestaltung la “Bauhaus de Ulm”, no dudamos en rechazar la propuesta. No vinculaciones. La palabra “prestigio” resultaba más bien negativa: hacer lo justo y conveniente, sin especular sobre la repercusión y el reconocimiento públicos.
No se pretendía hacer una segunda Bauhaus.
Habíamos regresado de la guerra, y en la academia nos encontrábamos con que debíamos trabajar en la estética por la estética. Aquello no podía seguir. Quienquiera que tenía ojos para ver y oídos para oír hubo de reconocer que el arte era una huida de las múltiples tareas que aguardaban también a la cultura tras el derrumbe del régimen nazi.
Hubimos que preguntarnos si una cultura y un arte que ignoran los verdaderos problemas humanos de una posguerra no están ellos mismos poniéndose en evidencia.
Nos interesa la configuración de la vida cotidiana y del entorno humano, los productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. Nos negábamos a aceptar que la creatividad debiera clasificarse según los objetos.
Seguimos encontrando una palabra poética más valiosa que una información periodística, y la estética de los objetos de museo mayor que los de la calle. La cultura debía orientarse a la realidad.
Max Bill era un superviviente de la Bauhaus y él representaba a la auténtica Bauhaus. El arte era para él arte y nada más, mientras nosotros empezábamos a ver en él un peligro para el diseño. El peligro consistía en que el diseño se convirtiera en un arte aplicado y tomara del arte sus soluciones.
Acababan de aparecer las sillas de Charles Eames, modelos convincentes de la unidad de tecnología, funcionalidad y estética. Eso era diseño desde el planteamiento práctico, diseño sin préstamos formales del arte. Lo contrario que las nacientes sillas constructivistas de rietveld, “mondrianes” para sentarse, inútiles objetos artísticos con pretensión de utilidad.
1. Red and blue chair. Gerrit Rietveld, 1918 / 2. Silla DMC. Charles y Ray Eames, 1945.
El arquitecto Walter Gropius mantuvo la Bauhaus abierta también a lo profano, a artilugios, mesas, sillas y muebles, pero no como tales, sino como elementos de una nueva fe. Ésta la encontraron los pintores en la geometría elemental, en el cuadrado, en el círculo y en los colores primarios rojo, amarillo, azul, blanco y negro. Cuando alguien se entretenía con cuadrados, triángulos y círculos, con colores y líneas, simplemente estaba haciendo experimentos estéticos. ¿Es el arte un diseño aplicado?
1. Tetera. Marianne Brandt, 1924 / 2. Vajilla apilable. Nick Roericht, 1959.
El hecho de que Aicher colgara un cartel en el Museum of Modern Art junto a un cuadro de Paul Klee, no hacía sino confirmar mis tesis. Yo creaba para la calle cuando los demás creaban para el museo. Como no firmé ninguno de mis trabajos, para apartarme de lo acostumbrado en la actividad artística, bajo el cartel del museo de Nueva York rezaba: artist unknown. No hubiera querido otra cosa. Así como otros buscaban sus nombres y se daban a conocer en el mercado de la apariencia, a mí me gustaba el anonimato. Artesanos, constructores, ingenieros no firman.
1. Southern (Tunisian) Gardens. Paul Klee, 1919 / 2. Cartel Olimpiadas Munich, Otl Aicher, 1972.
En la Bauhaus prevalecía un estilo geométrico derivado del arte. La Bauhaus se asentó más en los museos que en la técnica y la economía actuales.
Cuatro años después de abrirse la escuela, Max Bill se despidió. Sin él no habría habido una escuela de diseño en Ulm. Deseábamos conocer sus experiencias con la Bauhaus. Sus opiniones sobre el diseño las encontrábamos muy orientadoras. Pero en lo fundamental Bill era para nosotros un prisionero de la Bauhaus. Nunca dejó de ser un artista, y tenía reservado al arte un rango especial.
Yo mismo no había podido encontrar más que una escasa aplicación provechosa de los principios de la Bauhaus en la tipografía y el diseño gráfico. En el terreno de la tipografía, la vinculación a los elementos geométricos básicos -el cuadrado, el círculo y el triángulo- era más bien fatal para el diseñado y la apreciación de la escritura. Una escritura bien legible no conoce ningún círculo ni nada que se parezca a una basada en un triángulo isósceles. Una escritura geométrica es una recaída en el formalismo estético. Una escritura legible y, por tanto, funcional trata de ajustarse a los hábitos humanos de lectura y escritura.
En realidad, esta situación no ha cambiado mucho hasta hoy. El mundo se ha tornado muy distinto de lo que era entonces. La mayoría de los diseñadores se han pasado al campo de los estilistas, de los estetas, para dar debidamente a los productos la apariencia acorde a la estimulación estética del comercio. La apariencia sigue siéndolo todo. Lástima que nada quede ya de aquella Ulm.
Fragmentos de texto extraídos del libro “El mundo como proyecto” de Otl Aicher. (Editorial Gustavo Gili, 2007).
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